Maria Torps kunst slår dig –– som hun også selv gør –– med en eksplosiv kraft. En samtale med hende pendulerer ubesværet fra makropolitik, menneskerettigheder og politiske og sociale strukturer til øjeblikke af intens opmærksomhed på et blomstermaleris minutiøst malede detalje af en aldrig-tilfældig blå. Hun personificerer evig bevægelse og en evigt voksende nysgerrighed efter mere. I lang tid var jeg slået af, hvordan denne energi kunne forenes med hendes arbejdskrævende, omhyggelige og detaljerige malerier: malerier, der udforsker billeder med en langsomhed, som indfanger tilskueren. Det virkede nærmest naturstridigt, at værkerne kunne holde hende fanget længe nok til, at hun kunne skabe dem.
Kliché
Torp arbejder gerne i serier. Hun genbesøger et billede, eller et tema, igen og igen i en proces, hvor hvert nyt maleri tilføjer endnu en facet til undersøgelsen. En serie på femten malerier, hvoraf det ene er Torps The Diner (2017), der ses på forsiden af denne publikation, undersøger hyppigt forekommende temaer fra den vestlige kunsthistorie. Fokus er her særligt på, hvordan kvinder er fremstillet. Et eksempel er måltidet, en scene, der dukker op igen og igen i alt fra religiøse scener som den sidste nadver til den hårde fattigdom, der præger Gustave Courbets maleri Kartoffelspiserne. Hvis kvinder sidder med ved bordet – bogstaveligt talt – til disse måltider, så er der forbløffende få af dem, der faktisk spiser (tænk for eksempel på maleren Edward Hopper, der yndede at male melankolske kvinder, der stirrede ud i luften i amerikanske diners).
I The Diner præsenterer Torp et nutidigt måltid, der unægtelig tager sig noget anderledes ud. En kvindes tatoverede arm er i midten af billedet i færd med at løfte en gaffelfuld tortellini og parmaskinke op fra en skål på bordet til hendes mund. Billedet skærer motivet af neden for kvindens hals. Parmaskinken hænger ned fra gaflen, så vi læser dens nærmest vulgært kødfulde overflade som en overdimensioneret tunge, klar til at fortære pastaen. Pastaretten synes kedelig — kogt pasta med rå cherrytomater og basilikumblade –– mens hun virker som den diametrale modsætning til alt, der er ordinært. Symboler på rigdom og glamour pryder hendes venstre arm (parfumeflasker, diamanter og smykker), mens den højre viser et leksikon af klichéagtige tatoveringsmotiver (ankre, en sommerfugl, en firkløver). Der er rødvin i det fladbundede og billigt udseende glas, men uret på hendes håndled viser kvart i elleve. Hun er enten sent på den til aftensmad eller tidligt på den til frokost. Uanset hvilket scenarie, det er, sanser vi en herligt rebelsk foragt for regelmæssighed. Mønstre resonerer på tværs af billedfladen: bordpladens rombemønster matcher det geometriske mønster på kvindens overdel, og rombernes former mimer igen de højhuse, vi kan skimte gennem vinduet udenfor. Billedets linjer er skæve som i et snapshot-fotografi, og det indkapsler energi og bevægelse på en måde, der synes i modstrid med maleriets arbejdskrævende teknik. Intensiteten stiger i hver en centimeter af maleriet, jo længere tid vi kigger. Mønstre, emner og energier resonerer på tværs af, og ud over, disse overflader til resten af serien, til maleriets historie og til måltidets rolle i den måde, vi er sammen på.
At se i (mørke)
Værktitlerne i en ny serie af Torps malerier har alle endelsen (darkness) [mørke]. Hver især formår de at give en sanselig og perceptuel kvalitet til tilstande af stilhed, hvile og mørke. I maleriet Magic (darkness) (2021) ser vi en sovende kvinde. Hendes hoved hviler i hænderne, og kroppen er bøjet forover, som er hun bukket under for søvnen midt i en opgave og har lænet sig ind over en bordplade. En kegle af lys, der muligvis stammer fra en nyligt åbnet dør, falder på hendes ansigt og hænder. De lyser mod den mørke baggrund med en emotionel effekt. Maleriet udfordrer dig til at se langsomt, og som dine øjne gradvist tilpasser sig den mørke overflade, skifter din opfattelse af motivet også.
Som jeg står der konfronteret med lærredet, bladrer min hjerne hurtigt gennem de mange nedslag i vores visuelle historie, hvor lysende billeder langsomt er dukket frem af mørket: hulemalerier oplyst af flammer, solen, der skinner gennem et farvet mosaikvindue i en gotisk katedral, et fotografisk motiv, der langsomt fremkaldes, filmbilleder i en mørk biografsal. Ligesom disse bekræfter Torps malerier den grundlæggende sandhed, at mørke er en forudsætning for, at lys og billeder kan eksistere. I en tid, hvor mørke er ved at blive en knaphed, kapret af glødende skærme, er der en skarphed i denne erkendelse. Torp har selv foreslået, at mørket spiser en del af dette maleri. Måske fortærer det mørket og giver det tilbage til os.
Ydermere afhænger forholdet mellem mørke og lys ikke kun af elementer inden for maleriets billedflade, men også af ydre forhold. Magic (darkness) ændrer sig dramatisk med lysforholdene i ethvert rum, hvor det hænger. Som jeg langsomt indtager det i Torps atelier, længes jeg efter at se det i udstillingsrum med dramatiske ændringer i naturligt lys: i de rå, industrielle haller på museet Dia:Beacon uden for New York, på Menil Museum i Houston i Texas, hvor arkitekturen på radikal vis filtrerer naturligt lys, eller måske oplyst af stearinlys i en venetiansk kirkes mørke stilhed. Eller –– hvis jeg skal være ærlig –– vil jeg allerhelst se det hjemme hos mig selv, så jeg kunne udforske maleriets mørke igen og igen og måske finde ud af, hvordan det lykkes dette maleri at give mørket en fysisk form.
Hvis dette maleri primært handler om, ja, maleri, så har samtiden tilføjet en ny dimension af nagende uhygge til det. Hvorfor sover kvinden her – bøjet over et bord i et mørkt rum? Hvem har adgang til rummet? Hvem er den person, som åbner døren til lyskilden? Vi bliver i tvivl om maleriets relationer mellem kontrol og magt. Er man som tilskuer placeret i rollen som gerningsmand eller elsker? Ven eller fjende? Vor tids #MeToo-bevidsthed sætter fokus på den magt, som mørkets drama måske skjuler. Torps tidligere malerier har ofte spillet på en tydelig teatralsk kvalitet. Dramaet her er mere afdæmpet, men ikke mindre akut: søvn og vågenhed, kraft og underkastelse, lys og mørke.
Shaping a Pattern
En tredje af Torps serier, Shaping a Pattern (2017–), undersøger potent og poetisk, hvordan maleri kan sætte fokus på samtidens presserende spørgsmål. Shaping a Pattern – som kræver en kende mere forklaring end hendes andre værkserier – består af fem (hidtil de eneste færdiggjorte) store
portrætter af mennesker, der verden over arbejder for at fremme kvinders og pigers ligeret: den afghanske aktivist og rapper Sonita Alizadeh, Rhobi Samwelly fra Tanzania, der arbejder for at sætte en stopper for omskæring af kvinder, den ukrainske feministiske aktivist og FEMEN-leder Inna Shevchenko, for blot at nævne et par eksempler. Hvert maleri er resultatet af en omfattende researchproces, som Torp har kortlagt på væggen i hendes atelier. Arbejdsprocessens trin virker tættere knyttet til journalistik eller dokumentarfilm end til vores traditionelle opfattelse af maleri. Torp starter fra et grundlæggende spørgsmål: Hvilke problematikker hindrer kvinder og piger verden over i at have samme rettigheder som mænd? Torp identificerer spørgsmål som børneægteskab, mangel på prævention, kvindelig omskæring, abort af kvindelige fostre, æresdrab og juridiske rettigheder, og hun undersøger hver problematik med lige dele nådesløs energi og ihærdig entusiasme. Gennem sit personlige netværk knytter hun kontakter til eksperter verden over, der giver hende adgang til personer, der arbejder for sociale forandringer uden for den globale nyhedsstrøm. Ligesom når man matcher farverækkerne på en Rubiksterning, skal de personer, hun vælger at male, repræsentere en bred vifte af funktioner i samfundet (fx læger, advokater og lærere) og en spredning i geografisk placering, alder og køn.
Processen med at lokalisere og kontakte den person, hun vil male (og som oftest siger ja), kan tage måneder eller år. Torp rejser ud for at møde sine portrætemner, hvor de arbejder, og opholde sig sammen med dem; hun undersøger deres baggrund, historie og kontekst og tager mange fotografier og tegner skitser. Alle disse elementer bliver grundlaget for det maleri, hun senere over
mange måneder maler tilbage i atelieret.
I Shaping a Pattern fungerer portrættet som en proces, hvor vi gradvist lærer en person, der er forskellig fra os selv, at kende gennem maleri. Den proces fungerer på mange måder som journalistisk research. Hvert portræt fusionerer både en aktuel problemstilling og en personlig historie i et kunstnerisk udtryk, som er meget forskelligt fra portræt til portræt. For eksempel er Rhobi Samwelly, der leder et safe house i Tanzania for piger på flugt fra omskæring, afbildet siddende på en grøn plaststol. Hun sidder solidt i billedfladen, som var hendes krop et fysisk bolværk mod denne kulturelle praksis (og desværre også mod mange af pigernes egne familier, som de er flygtet fra). Udtværede spor af maling med svagt synlige rester af jord og græs dækker baggrunden. De udtværede spor er skabt af fodsåler, idet hver pige fra Samwellys safe house har danset hen over lærredet med maling på fødderne. De har slæbt snavs og græs fra deres omgivelser med sig. Samwellys og pigernes fælles liv og fælles historie bliver bogstaveligt talt det materielle fundament, som portrættet hviler på.
For at tilføje endnu et lag er Torps udvalgte portrætemner ofte meget bevidste om det billede, de viser verden. Igennem deres proces bliver Torps malerier både personlige meditationer over en person, et problem og over de sociale mediers funktion for vores væren i verden. Værkernes politiske format er deres tilskyndelse til en erkendelse eller forståelse af en problematik – i modsætning til blot at udråbe sin mening. Uanset om de udforsker fundamentet for at male mørke eller betingelserne for social retfærdighed, er ethvert af Torps malerier blot den synlige del af et større isbjerg. De fastholder og synliggør energi og flow gennem langsomme billeder og viser os verden med alle dens kompleksiteter. Torps dedikation til detaljer og teknik lader os møde andre – og os selv – igen og igen.
Capturing energy: Maria Torp’s paintings of presence
Maria Torp’s art––like herself––strikes you like a lightning bolt. Conversations with her move effortlessly from macro politics, human rights and political and social structures to moments of intensely dwelling together on a miniscule blue detail in a flower painting. She embodies perpetual motion, and she has an always-expanding curiosity for more. For a long time, it intrigued me how this energy could reconcile with her immaculate, labour-intensive, painstakingly detailed and rich paintings. They possess a slow exploration of images that captures the spectator. That they could capture her long enough to create them seems almost
against reason.
Investigating cliché
Torp often works in series, revisiting an image or a theme over and over again, with each painting adding another facet to the investigation. One series of fifteen paintings, one of which is Torp’s The Diner (2017) shown on the cover of this publication, investigates commonly depicted themes in the history of Western art and their relation to female subjects. Meals, for example, occur from the religious scenes of The Last Supper to the harsh poverty of Gustave Courbet’s The Potato Eaters. If women have a seat at the table -literally speaking- at these meals, few of them seem to be eating (cue Edward Hopper’s melancholic women in diners.)
In The Diner, Torp presents a contemporary meal scene with a distinctly different sensibility. In the centre of the image, a woman’s tattooed arm moves a forkful of tortellini and Parma ham from a bowl to her mouth. The framing cuts the depiction off at the woman’s neck and the slice of Parma ham cascading down from the fork––its meaty surface almost vulgar–– doubles as a kind of oversized tongue, ready to gobble up the pasta. If the dish is bland––plain pasta with cherry tomatoes and basil leaves––she is anything but. Bling adorns her arms with symbols of riches and glamour on the left (perfume bottles, diamonds and jewellery) and a lexicon of tattoo clichés on the right (anchors, a butterfly and a clover). The flat-bottomed, cheap-looking glass most likely contains red wine, and the watch on her wrist shows the time as a quarter to 11, which is either a bit on the late side for dinner or early for lunch. Either of the two interpretations would create a sense of disdain to regularity. Patterns resonate across the painting: the checked pattern of the woman’s top reverberates in the rhombus pattern of the laminate tabletop, whose shapes mimic the high-rise buildings we glimpse outside through the window. The image tilts in the mode of a snapshot photograph, and it captures energy and motion in a way that seems distinctly counterintuitive to the labour-intensive technique of the painting. The intensity continues to rise in every inch of the painting, as pattern, topic, and energy resonates across and beyond these surfaces, to the rest of the series, the history of painting and the role of meals in social interaction.
Seeing (darkness)
A recent series of paintings has the suffix (darkness) and gives emotional and perceptual quality to stillness, rest and darkness. In Magic (darkness) (2021), a woman sleeps. Her head rests in her hands, and her body is bent as if she is leaning across a table and has succumbed to sleep in the middle of a task. A cone of light––possibly emanating from a recently opened door––falls on her face and hands and makes them glow against the dark background, providing a visceral effect. This painting charges you with the task of slow examination. Gradually, your perception of the motif shifts as your eyes adjust to the dark surface.
Faced with the canvas, my mind flips through the points in our visual history when images have gradually emerged from darkness: cave drawings lit by fire, the sun shining through a stained-glass window in a gothic cathedral, a photograph caught on film by the shutter, a magic lantern and a movie theatre. Like these, Torp’s paintings confirm the basic truth that darkness is a precondition for light and images to exist. In an age when darkness is becoming a scarcity, gobbled up by glowing screens, there is acuteness in this realization. Torp has suggested that darkness eats part of this painting. Perhaps the magic in this painting is eating
darkness back for us.
What’s more, the relationship between darkness and light depends not only on elements internal to the painting but also those external to it; the work dramatically changes with the lighting conditions in any space where it hangs. I want to see it hang where changes in natural light will occur most dramatically, such as the industrial space of the Dia Beacon Museum in upstate New York, the radical filtration of natural light in the Menil Museum in Houston, or perhaps lit by votive candles in a Venetian church. Or, most preferably, I’d like to see it in my own home, where I can explore darkness alongside the painting again and again—and perhaps figure out how this painting succeeds in giving darkness a physical form.
If this painting is mostly about, well, painting, there is a new dimension added by our contemporary moment: a nagging uncanniness. Why is this woman sleeping across a table in a dark room? Who else has access to this room? Who is opening the door towards the source of light? Issues of control and power arise. Are we, as beholders, put in the position of perpetrator or lover? Friend or foe? Our age of #MeToo awareness brings out questions of power in a drama hidden in the darkness. Torp’s earlier paintings have often had a distinct theatrical quality. The drama here is more subdued but no less dramatic: sleep and wakefulness, power and submission, light and dark.
Shaping a Pattern
Torp’s series Shaping a Pattern (2017–present) is a potent and poetic investigation of how painting can make us aware of urgent issues, equally shaped by both her personal drive and her artistic skill. This series––which requires more explanation than others––comprises five (so far) large-scale portraits of individuals working to advance equal rights for women and girls worldwide: Afghan activist and rapper Sonita Alizadeh, Tanzanian anti-female genital mutilation (FGM) advocate Rhobi Samwelly, Ukrainian feminist activist and FEMEN leader Inna Shevchenko, to name several. Each canvas is the result of a research-intensive process that is mapped out on the wall of her studio––the steps of which seem more closely aligned with journalism or documentary filmmaking than painting. Her process starts with a basic question: What are the issues that prevent women and girls worldwide from having rights equal to those of men? Torp identifies issues such as child marriage, lack of birth control, FGM, abortion of female foetuses, honour killings and legal rights, and she works her way through researching each issue with relentless energy and enthusiasm, working from her personal contacts to contacting experts in her efforts to locate individuals working worldwide for social change. Like matching up the rows of color on a Rubik’s Cube, the individuals she chooses to paint must comprise different functions (such as doctors, lawyers and teachers) and differ in
geographical location, age, and gender.
The process of locating and approaching the exact person she wants to paint (who most often agrees) can take months or years. Torp travels to meet her subjects where they work and spends time with them; she researches their background, history and context, and she takes many photographs and draws sketches. All these elements become the foundation for the painting she creates over many months back in her studio.
In Shaping a Pattern, portraiture functions as a process of gradually getting to know someone “other” to yourself through painting, a process that functions similarly to journalistic research. Each interpretation of a subject takes both issue and personal history as a starting point. For example, Rhobi Samwelly, who manages a safe house in Tanzania for girls fleeing FGM, is depicted sitting on a green plastic chair as if she is a bulwark against this cultural practice (and, unfortunately, many of the girls’ own families). The background is smudged paint, but you can also make out traces of dirt and grass. The canvas is covered by traces of footsteps, as each girl residing in the safe house danced across it with paint on the soles of their feet, dragging with them the dirt and grass of their surroundings. Samwelly and the girls’ lives together and this shared history becomes the literal material foundation on which her portrait rests. To add a second layer, Torp’s chosen isubjects are often highly conscious of the selfimage they project to the world. By process, Torp’s paintings become personal meditations on a person, an issue and on the social structures of our contemporary media. Here, the political aspect is a prompt to understand something—not just shouting an opinion.
Whether excavating the foundations of painting in darkness or addressing social justice, each of Torp’s